Postmodernismi mõiste ei ole tänapäeval laiemalt tunnustatud ega isegi mitte arusaadav. Osa vastuseisust võib tuleneda sellest, et ei tunta tema poolt hõlmatavaid teoseid. Sääraseid teoseid võib leida kõigilt kunstialadelt: näiteks John Ashbery luule, aga samuti see palju lihtsam kõneline luule [talk poetry], mis tekkis reaktsioonina keerukale, iroonilisele ja akadeemilisele modernistlikule luulele 1960. aastatel; reaktsioon modernse arhitektuuri ja iseäranis “internatsionaalse stiili” monumentaalsete ehitiste vastu, Robert Venturi manifestis Learning from Las Vegas ülistatud pop-ehitised ja dekoreeritud varjualused; Andy Warhol ja popkunst, aga ka hilisem fotorealism; John Cage’i hetk muusikas, aga ka hilisem klassikaliste ja “populaarsete” stiilide süntees sellistel heliloojatel nagu Philip Glass ja Terry Riley, samuti punk ning uue laine rock-muusika gruppidelt nagu Clash, Talking Heads ja Gang of Four; filmikunstis kõik, mis saab alguse Godard’ist – tänapäeva avangardfilm ja -video – , aga samuti kogu kommerts- või fiction-filmide uus stiil, millel on oma vaste ka tänapäeva romaanides, kus William Burroughsi, Thomas Pynchoni ja Ishmael Reedi tööd ühelt poolt ning prantsuse uue romaani teiselt poolt peaks samuti arvama tolle postmodernismiks kutsutava mitmekesise kogumi hulka. See nimekiri näikse tegevat korraga selgeks kaks asja: esiteks, enamik ülalmainitud postmodernismidest kerkib esile spetsiifilise reaktsioonina kõrgmodernismi etableerunud vormide vastu, selle või tolle domineeriva kõrgmodernismi vastu, mis on vallutanud ülikooli, muuseumi, kunstigaleriide võrgustiku ja sihtkapitalid. Nood varemalt õõnestavad ja lahinguvalmis stiilid – abstraktne ekspressionism; Poundi, Elioti või Wallace Stevensi silmapaistev modernistlik luule; “internatsionaalne stiil” (Le Corbusier, Frank Lloyd Wright, Mies); Stravinski; Joyce, Proust ja Mann –, tajutud skandaalse või šokeerivana meie vanavanemate poolt, tunduvad 1960. aastatel lavale ilmuva generatsiooni jaoks establishment ja vaenlane – surnud, lämmatavad, kanoonilised, reifitseeritud monumendid, mis tuleb hävitada, kui tahta teha midagi uut. See tähendab, et erinevaid postmodernismi vorme saab olema niisama palju, kui eelnevalt oli olnud kõrgmodernisme, sest vähemalt algselt on esimesed ju spetsiifilised ja lokaalsed reaktsioonid nonde modernismi-mudelite vastu. On ilmne, et see ei tee põrmugi hõlpsamaks ülesannet kirjeldada postmodernismi kui sidusat nähtust: uue impulsi ühtsus – kui tal seda üldse on – pole antud mitte tema enda, vaid sellesama modernismi kaudu, mida ta kõrvale tõrjuda püüab. Postmodernismide loetelu teine tunnusjoon on mõnede võtmeliste rajajoonte või eralduste kaotamine, kõige silmatorkavamalt kõrgkultuuri ja nn massi- ehk populaarkultuuri vahel seni valitsenud selge eristuse õõnestamine. See on ehk kõige ahastamapanevam areng akadeemilisest seisukohast lähtudes. Viimane on traditsiooniliselt oma seaduspäraseks huviks pidanud kõrg- ehk eliitkultuuri valduste kaitsmist ümbritseva väikekodanliku keskkonna, räpasuse ja kitši, TV-seriaalide ja Reader’s Digest-kultuuri vastu, ning keerulise ja komplitseeritud lugemis-, kuulamis- ja nägemiskunsti edasiandmist oma pühendatutele. Kuid paljud uuematest postmodernismidest on olnud võlutud just nimelt tervest sellest maastikust reklaami ja motellidega, Las Vegase stripi, õhtuse show ja Hollywoodi B-kategooria filmiga, nn parakirjanduse odavväljaannetega lennujaama müügilettidel kõigis selle liikides gootikast ja lembelugudest populaarbiograafia, kriminullide ja ulme- või fantasy-romaanini. Nad ei “tsiteeri” enam sääraseid “tekste”, nagu võisid teha veel Joyce või Mahler; nad inkorporeerivad neid sellise määrani, et kõrgkunsti ja kommertsvormide vahelist piirijoont tõmmata näib olevat üha raskem. Üsna erisuguse tunnusmärgi sellisest varasemate žanri- ja diskursuse-kategooriate tühistamisest võib leida sealt, mida mõnikord nimetatakse tänapäeva teooriaks [contemporary theory]. Põlv- kond tagasi oli veel olemas professionaalse filosoofia tehniline diskursus – Sartre’i ja fenomenoloogide suured süsteemid, Wittgensteini või analüütilise ja tavakeele filosoofia teosed –, mille kõrval võis ikka veel selgesti märgata muude akadeemiliste valdkondade, näiteks poliitikateaduse, sotsioloogia või kirjanduskriitika täiesti teiselaadilist diskursust. Tänapäeval leidub meil üha enam teatud liiki kirjasõna, mida nimetatakse lihtsalt “teooriaks” ning mis on korraga kõik need asjad ja mitte ükski neist. See uut liiki diskursus, seostatud üldiselt Prantsusmaaga ja nn prantsuse teooriaga, on laialt levimas ja märgib filosoofia kui sellise lõppu. Kas tuleks näiteks Michel Foucault’ töid nimetada filosoofiaks, ajalooks, ühiskonnateooriaks või poliitikateaduseks? See, nagu praegusajal öeldakse, on otsustamatu; ja ma panen ette, et selline “teoreetiline diskursus” arvataks samuti postmodernismi avalduste hulka. Nüüd pean ütlema üht-teist oma postmodernismi-mõiste kasutuse kohta: see ei ole kõigest järjekordne sõna ühe iseäraliku stiili kirjeldamiseks. See on ka, vähemalt minu kasutuses, periodiseeriv mõiste, mille ülesandeks on suhestada uute vormitunnuste ilmumist kultuuris uut tüüpi ühiskondliku elu ja uue majanduskorra esiletulekuga, mida tihti ilustavalt kutsutakse moderniseerimiseks, postindustriaalseks ehk tarbimisühiskonnaks, meedia- ehk vaatemänguühiskonnaks, või multinatsionaalseks kapitalismiks. Seda kapitalismi uut aspekti saab dateerida alates sõjajärgsest buumist Ameerika Ühendriikides 1940. aastate lõpus ja 50ndate algul või Viienda vabariigi rajamisest Prantsusmaal 1958. aastal. 1960. aastad on mitmel moel võtmelise tähtsusega üleminekuperiood, ajavahemik, mil uus rahvusvaheline korraldus (neokolonialism, roheline revolutsioon, komputeriseerumine ja elektrooniline informatsioon) sai ühtaegu nii paika seatud kui ka tõugatud ja raputatud ta enese sisevastuolude ja välise vastupanu poolt. Tahan siin visandada mõned viisid, kuidas postmodernism väljendab selle hiljuti esilekerkinud hiliskapitalistliku ühiskonnakorra sisemist tõde, kuid pean piirama oma kirjeldust vaid tema kahe tähendusliku tunnusega. Nimetan neid pastišiks ja skisofreeniaks ning nad annavad meile võimaluse tajuda vastavalt ruumi ja aja postmodernistliku kogemise eripära. Tänapäeva postmodernismi üks kõige märkimisväärsematest tunnusjoontest või praktikatest on pastišš. Kõigepealt peangi selgitama seda terminit, mis inimestel üldiselt kipub segi minema või ühte sulama ühe teise, temaga suguluses oleva nähtusega, mida kutsutakse paroodiaks. Mõlema, nii pastiši kui paroodiaga kaasneb teiste stiilide ning iseäranis nende manerismide ja stiilinõksude jäljendamine, ehk veelgi täpsemalt – sarnastumine teiste stiilidega. On ilmne, et modernistlik kirjandus pakub üldiselt paroodiaks väga avarat tegevusvälja, sest kõiki silmapaistvaid modernseid kirjanikke on iseloomustanud üsna unikaalsete stiilide leiutamine või viljelemine: mõelgem faulknerlikule pikale lausele või D. H. Lawrence’i iseloomulikule looduskujundile; mõelgem Wallace Stevensi omapärasele viisile kasutada abstraktsioone; mõelgem ka filosoofide, näiteks Heideggeri või Sartre’i manerismidele; mõelgem Mahleri või Prokofjevi muusikastiilidele. Kõik need stiilid, ükskõik kui erinevad üksteisest, on võrreldavad ühes: igaüks neist on eksimatult äratuntav; kord ära õpitud, pole ta tõenäoliselt segiaetav millegi muuga. Ning paroodia elatub nende stiilide unikaalsusest, haarab kinni nende idiosünkraasiatest ja ekstsentrilisustest, loomaks imitatsiooni, mis pilkab originaali. Ma ei väida, et satiiriline impulss oleks paroodia kõikides vormides teadlik. Igal juhul peab hea või väljapaistev parodist tundma mõningast salajast sümpaatiat originaali suhtes, niisamuti nagu väljapaistev imitaator peab evima võimet asetada end matkitava isiku ossa. Siiski, paroodia üldine efekt – ajendatuna siis sümpaatiast või õelusest – on naeruvääristada nende stilistiliste manerismide privaatset loomust, nende liialdusi ning ekstsentrilisust võrreldes viisiga, kuidas inimesed tavaliselt räägivad või kirjutavad. Niisiis säilib kusagil igasuguse paroodia taga tunne, et on olemas teatud lingvistiline norm, millele vastandatuna saab suurte modernistide stiile pilgata. Aga mis juhtub, kui normaalkeele, hariliku kõne, lingvistilise normi olemasolusse (ütleme, seda liiki selgusesse ja kommunikatsioonijõudu, mida ülistab Orwell oma kuulsas essees) enam ei usuta? Sellest võiks mõelda nõnda. Võib-olla laseb moodsa kirjanduse tohutu killustumine ja privatiseerumine, selle laialipaiskumine ülisuureks hulgaks erinevateks privaatstiilideks ja manerismideks aimata sügavamaid ja üldisemaid tendentse ühiskonnaelus tervikuna. Oletagem, et moodne kunst ja modernism – kaugel sellest, et olla teatud liiki spetsialiseeritud esteetiline kurioosum – tegelikult ennetab sotsiaalseid arenguid neil aladel; oletagem, et suurte modernsete stiilide ilmumisest peale möödunud aastakümnete jooksul on ühiskond ise hakanud sel viisil fragmenteeruma, iga grupp omandamas omaenese veidrat privaatkeelt, iga elukutse arendamas omaenese privaatset koodi või idiolekti ja lõpuks, iga indiviid muutumas n-ö lingvistiliseks saareks, eraldatuks kõigest muust. Aga siis, sel juhul kaob igasugune võimalus keeleliseks normiks, mis võimaldaks pilgata privaatkeeli ja idiosünkraatilisi stiile, ning meile ei jää muud kui stilistiline mitmekesisus ja heterogeensus. See ongi hetk, mil ilmub pastišš ja paroodia muutub võimatuks. Pastišš nagu paroodiagi on iseäraliku või unikaalse stiili imitatsioon, stilistilise maski kandmine, kõne surnud keeles: kuid ta on sellise mimikri neutraalne praktiseerimine ilma paroodia-tagamõtteta, ilma satiirilise impulsita, ilma naeruta, ilma selle varjatud tundeta, et eksisteerib veel miski normaalne, millega võrreldes see, mida imiteeritakse, pigem koomiline tundub. Pastišš on tühi paroodia [blank parody], paroodia, mis on minetanud oma huumorimeele: pastiši ja paroodia vahekord on samasugune nagu ühe teise huvitava nähtuse, teatud tüüpi tühja iroonia moodsa kasutuse vahekord sellega, mida Wayne Booth nimetab stabiilseteks ja koomilisteks irooniateks näiteks 18. sajandist. Aga nüüd tuleb meil sellesse segadusse sisse tuua uus tegur, mis võib aidata seletada, miks klassikaline modernism on minevikunähtus ning miks postmodernism peaks olema asunud tema kohale. Seda uut komponenti nimetatakse üldiselt “subjekti surmaks” ehk tavapärasemas keeles öelduna – individualismi kui sellise lõpuks. Väljapaistvad modernismid, nagu öeldud, põhinesid isikliku, privaatstiili leiutamisel, mis oli segiaetamatu nagu sõrmejälg, mitte millegagi võrreldav nagu teie enese keha. Kuid see tähendab, et modernistlik esteetika on mingil moel orgaaniliselt ühendatud kujutlusega ainulisest minast [self] ja privaatsest identiteedist, ainulaadsest isiksusest ja individuaalsusest, millelt võib oodata, et ta loob omaenese ainukordse maailmakujutluse ning sepistab omaenese unikaalse, eksimatult äratuntava stiili. Ja ometi on tänapäeval ühiskonnateoreetikud, psühhoanalüütikud, isegi lingvistid, rääkimata nendest meie seas, kes tegelevad kultuuriga ning kultuuri- ning vormimuutuste valdkonnaga, mitmesugustelt vaatekohtadelt hakanud jõudma arusaamani, et seda tüüpi individualism ja personaalne identsus on minevikunähtus; et endine isikupärane või individualistlik subjekt on “surnud” ning et unikaalse indiviidi mõistet ja individualismi teoreetilist alust võiks isegi kirjeldada kui ideoloogilist. Õigupoolest on selles küsimuses kaks seisukohta, üks rohkem ja teine vähem radikaalne. Üks neist rahuldub väitega: jah, kunagi, klassikalise konkurentsikapitalismi ajajärgul, tuumikperekonna õitsengu ja kodanluse kui juhtiva ühiskonnaklassi esilekerkimise aegu, olid olemas sellised asjad nagu individualism ja individuaalsed subjektid. Kuid nüüd, korporatiivse kapitalismi, nn organisatsiooni-inimese, nii äri- kui riigibürokraatiate ning demograafilise plah- vatuse ajastul – nüüd seda endist kodanlikku individuaalset subjekti enam ei eksisteeri. Ja on veel teine seisukoht, esimesest radikaalsem, mida võiks nimetada poststrukturalistlikuks. See lisab: kodanlik individuaalne subjekt pole mitte ainult et minevikunähtus, ta on ka müüt; tegelikult ei ole teda mitte kunagi eksisteerinud, seda tüüpi autonoomseid subjekte pole kunagi olnud. See mõiste on siis pigem kõigest filosoofiline ja kultuuriline müstifikatsioon, mis püüdis veenda inimesi, et “nad on” individuaalsed subjektid ja omavad sellist unikaalset personaalset identsust. Meie eesmärkide jaoks pole eriti oluline otsustada, kumb neist seisukohtadest on õige (või pigem, kumb on huvitavam ja produktiivsem). Mida me kõigest sellest meelde peaksime jätma, on pigem esteetiline dilemma: et unikaalse mina kogemus ja ideoloogia, see kogemus ja ideoloogia, mis toitis klassikalise modernismi stilistilist praktikat, on läbi ja lõpetatud, siis pole enam selge, mida käesoleva perioodi kunstnikud ja kirjanikud peaksid tegema. Selge on vaid see, et senised eeskujud – Picasso, Proust, Т. S. Eliot – enam ei tööta (või on tegelikult kahjulikud), sest mitte kellelgi pole enam sellist ainult privaatset maailma ega stiili, mida väljendada. Ja see seik polegi ehk pelgalt “psühholoogiline”: me peame arvestama ka seitsmekümne-kaheksakümne aasta pikkuse klassikalise modernismi perioodi enese tohutut raskust. On teinegi põhjus, miks tänase päeva kirjanikud ja kunstnikud ei ole enam võimelised leiutama uusi stiile ja maailmu – need on juba leiutatud; vaid piiratud arv kombinatsioone on võimalik; ning kõige unikaalsematele on juba mõeldud. Niisiis kogu see – nüüdseks surnud – modernistliku esteetilise traditsiooni raskus “lasub nagu luupainaja elavate ajudel”, nagu Marx on öelnud ühes teises kontekstis. Siit siis pastišš: maailmas, kus stiiliuuendused pole enam võimalikud, jääb üle vaid imiteerida surnud stiile, rääkida kujuteldavast muuseumist võetud stiilide maskide ja häälte abil. Kuid see tähendab, et kaasaegne ehk postmodernistlik kunst hakkab olema kunst kunsti enese kohta uut tüüpi viisil; isegi enam, see tähendab, et üks tema olemuslikest sõnumeist hakkab kätkema kunsti ja esteetika paratamatut läbikukkumist, uue läbikukkumist, vangistatust minevikku. Et see võib tunduda väga abstraktne, tahan tuua mõned näited, millest üks on nii üldlevinud, et me haruharva seostame seda siin arutletud arengutega kõrgkunstis. See iseäralik pastiši-praktika ei ole kõrgkultuuriline, vaid vägagi paljus massikultuuriga seotud ning teda tuntakse üldiselt “nostalgiafilmi” nime all (prantslased ütlevad siivsalt la mode retro – retrospektiivne stilisatsioon). Me peame nägema seda kategooriat võimalikult avarana: kitsal kujul, pole kahtlust, hõlmaks ta vaid filme minevikust ja selle mineviku eriomastest põlvkondlikest aspektidest. Niisiis on üks selle uue “žanri” (kui see ikka seda on) avafilme Lucas’ American Graffiti, mis 1973. aastal kavandati taastabamaks tervet 1950. aastate Ameerika Ühendriikide, Eisenhoweri ajastu Ameerika atmosfääri ja stilistilisi omapärasid. Polanski suurepärane film Chinatown teeb midagi sarnast 1930. aastatega ning Bertolucci The Conformist sama perioodiga Itaalia ja Euroopa kontekstis, fašistliku ajastu Itaaliaga, jne. Nende filmide loetlemist võiks mõnda aega jätkata: miks nimetada neid pastišiks? Kas pole nad pigem teosed ühes traditsioonilisemas žanris, mida tuntakse ajaloolise filmina – teosed, mille üle oleks lihtsam teoretiseerida, ekstrapoleerides nende puhul üht teist hästituntud vormi, nimelt ajaloolist romaani? Mul on omad põhjused arvata, et me vajame selliste filmide tarvis uusi kategooriaid. Kuid lubage kõigepealt lisada mõned anomaaliad: oletagem, et ma väidan, et ka Star Wars on nostalgiafilm. Mida võiks see tähendada? Eeldan nõustumist, et see ei ole ajalooline film meie eneste intergalaktilisest minevikust. Kuid lubage väljenduda mõnevõrra teisiti: üks kõige olulisematest kultuurikogemustest 1930.–50. aastateni üles kasvanud põlvkondadele oli Buck Rodgersi tüüpi laupäevane pärastlõunaseriaal – pahatahtlikud kelmid, tõelised Ameerika kangelased, hätta sattunud kangelannad, surmakiir või viimsepäevalaegas, ja lõpusõlmitus rappumisega kusagil kaljuseinal, mille imepärasele lahenemisele võis olla tunnistajaks järgmise laupäeva õhtupoolikul. Star Wars taasloob selle kogemuse pastiši vormis: see tähendab, et selliseid seriaale parodeerida pole enam mingit mõtet, sest nad on ammu välja surnud. Star Wars, kaugel sellest, et olla mõttetu satiir nende nüüdseks surnud vormide pihta, rahuldab sügavat (võin ehk isegi öelda: mahasurutud?) igatsust kogeda neid uuesti: see on liitnähtus, mille mõnel algsemal tasandil võivad lapsed ja noorukid võtta seiklusi vastu otse, samal ajal kui täiskasvanud publik on võimeline rahuldama sügavamat ja kohasemat nostalgilist iha pöörduda tagasi tollesse varasemasse aega ja taas kord läbi elada selle vanu esteetilisi artefakte. See film on seega ajalooline ehk nostalgiafilm metonüümiliselt: erinevalt American Graffitist ta ei loo minevikupilti uuesti selle elavas totaalsuses; pigem üritab ta, taastades varasema ajajärgu iseloomulike kunstiobjektide (seriaalide) tunnet ja kuju, taasäratada nende objektidega seonduvat minevikutunnet. Raiders of the Lost Ark omab siin vahepealset asendit: mõnel tasandil ongi ta film 1930. ja 40. aastate kohta, kuid tegelikult annab ka tema seda perioodi edasi metonüümiliselt, sellele iseloomulike seikluslugude kaudu (mis ei ole enam meie omad). Arutagem nüüd üht teist huvitavat anomaaliat, mis võib aidata meil mõista pastišši üldse ja nostalgiafilmi eriti. See puudutab hiljutist filmi nimega Body Heat, mis, nagu kriitikute poolt sageli märgitud, on teatud tüüpi distantseeritud uusversioon filmidest Postman Always Rings Twice või Double Indemnity. (Varasemate süžeede vihjeline ja raskesti tabatav plagiaat on muidugi samuti pastiši tunnus.) Ometi pole Body Heat nostalgiafilm tehnilises mõttes, sest selle tegevus toimub tänapäevasel taustal, väikeses Florida külas Miami lähedal. Teiselt poolt on see tehniline tänapäevasus küll väga kahemõtteline: filmi tiitrid – alati meie esimene pidepunkt – on kirjatud ja kujundatud 1930. aastate art deco stiilis, mis vallandab kohe nostalgilisi reaktsioone (kõigepealt kahtlemata Chinatownile, ja siis sealt edasi mõnele ajaloolisemale referendile). Edasi, peakangelase enese stiil on mitmetähenduslik: William Hurt on uus täht, kuid temas pole midagi eelneva generatsiooni meesstaaride (nagu Steve McQueen või isegi Jack Nicholson) selgesti eristuvast stiilist, või õigemini, tema tegelaskuju on siin teatud segu nende karakteristikutest ja vanemast, üldiselt Clark Gable’iga seostatavast rollitüübist. Nii jääb sellestki ähmaselt arhailine tunne. Hoolimata tänapäevaviitestikust hakkab vaataja imestama, miks see lugu, mis võiks olla paigutatud kuhu iganes, toimub väike- ses Florida linnakeses. Mõne aja pärast hakkame taipama, et väikelinna-dekoratsioonil on otsustav strateegiline funktsioon: see lubab filmil läbi ajada suurema osa signaalide ja osutusteta, mida me võiksime seostada tänapäeva maailmaga, tarbimisühiskonnaga – seadmed ja artefaktid, kõrghooned, hiliskapitalismi objektimaailm. Niisiis, tehniliselt on selle objektid (autod näiteks) küll 1980. aastate tooted, kuid kõik filmis ühineb ähmastamaks seda otseosutust tänapäevale, ja see teeb võimalikuks võtta ka teda vastu kui nostalgiateost – kui mingisse ajalootagusesse määramatusse nostalgilisse minevikku, ütleme, igavestesse 30ndatesse asetatud narratiivi. Mulle tundub äärmiselt sümptomaatiline näha tegelikult nostalgiafilmide juurde kuuluvat stiili praegu sisse tungimas ja koloniseerimas isegi neid filme, mille tegevus toimub tänapäeval: justkui poleks me mingil põhjusel enam võimelised keskenduma omaenese olevikule, justkui oleksime muutunud võimetuks saavutama omaenda tänase kogemuse esteetilisi representatsioone. Aga kui see on nii, siis on see hirmus süüdistus kapitalistlikule tarbimisühiskonnale enesele – või vähemalt hoiatav ja patoloogiline sümptom ühiskonnast, mis on muutunud võimetuks tegelema aja ja ajalooga. Tuleme nüüd tagasi küsimuse juurde, miks ja mille poolest nostalgiafilm või pastišš erineb varasemast ajaloolisest romaanist või filmist. (Peaksin diskussiooni kaasama ka sellekohase tähtsaima kirjandusliku näite, milleks minu arvates on E. L. Doctorow’ romaanid – Ragtime oma sajandivahetuse-atmosfääriga ja Loon Lake, mis põhiosas on meie 1930. aastatest. Kuid nad on minu meelest ajaloolised romaanid ainult väliselt. Doctorow on tõeline kunstnik ja üks vähestest praegu tegutsevatest tõeliselt vasakpoolsetest ja radikaalsetest romaanikirjanikest. Pole mingi karuteene oletada, et tema narratiivid ei esita niivõrd meie ajaloolist minevikku kui meie ideid või kultuuristereotüüpe selle mineviku kohta.) Kultuuriproduktsioon on juhitud tagasi meelesisemusse, monaadilisse subjekti: see ei suuda enam oma silmadest otse välja vaadata, leidmaks referenti tõelises maailmas, vaid peab nagu Platoni koopas jälgima omaenese mentaalseid kujutlusi maailmast teda piiravatelt seintelt. Kui siin on säilinud mingitki realismi, siis on see “realism”, mis tuleneb šokist, kui taibatakse seda vangistatust ja adutakse, et mingil veidral põhjusel näime me olevat mõistetud otsima ajaloolist minevikku läbi meie eneste pop-kujutluste ja stereotüüpide selle mineviku kohta, mis aga ise jääb alatiseks kättesaamatuks. Tahan nüüd käsitleda seda, milles näen postmodernismi teist põhitunnust, nimelt tema veidrat suhet ajaga. Seda võiks kutsuda ka “tekstuaalsuseks” või ecriture’iks, aga mina olen leidnud kasuliku olevat arutada seda skisofreenia kohta käibivate teooriate terminites. Ruttan ennetama kõikvõimalikke vääritimõistmisi selle sõna kasutamisest minu poolt: ta on mõeldud kirjeldava ja mitte diagnostilisena. Olen tõepoolest väga kaugel uskumast, et ükskõik kes märkimisväärseimatest postmodernistlikest kunstnikest – John Cage, John Ashbery, Philippe Sollers, Robert Wilson, Andy Warhol, Ishmael Reed, Michael Snow või isegi Samuel Beckett ise – oleks mingiski mõttes skisofreenik. Ega seisne asi ka mõnes kultuur-ja-isiksus tüüpi diagnoosis meie ühiskonnale ja selle kunstile: võib arvata, et meie ühiskonnasüsteemi kohta on öelda palju hävitavamaid asju, kui populaarpsühholoogia sõnakasutus seda võimaldaks. Ma pole isegi kindel, kas minu esitatav skisofreenia-käsitlus – käsitlus, mida on ulatuslikult arendanud prantsuse psühhoanalüütik Jacques Lacan oma töödes – on kliiniliselt korrektne; kuid ka see ei oma minu eesmärgi jaoks tähtsust. Lacani mõtte originaalsus ses vallas seisneb selles, et ta näeb skisofreenia olemust keele korrastamatuses ja viib skisofreenilise kogemuse ühendusse kogupildiga keele omandamisest, mis oli olnud fundamentaalne puuduv lüli Freudi küpse psüühika kujunemise kontseptsioonis. Ta teeb seda, andes meile Oidipuse kompleksi lingvistilise versiooni, kus oidipaalset rivaliteeti ei kirjeldata mitte ema tähelepanu pärast võistleva bioloogilise indiviidi terminites, vaid pigem selle terminites, mida ta kutsub”Isa Nimeks”[Name-of-the-Father], s.o paternaalne autoriteet, vaadeldud nüüd lingvistilise funktsioonina. Mida meil on vaja siit meeles pidada, on idee, et vaimuhaigus ja iseäranis skisofreenia kerkib esile siis, kui väikelapsel ei õnnestu täielikult liituda kõne- ja keelevaldkonnaga. Mis puutub keelde, siis on Lacani mudel praegu ortodoksselt strukturalistlik, põhinedes kontseptsioonil keelemärgist, millel on kaks (või ka kolm) komponenti. Märk, sõna, tekst on siin modelleeritud suhtena tähistaja – materiaalne objekt, sõna kõla, teksti skriptsioon – ja tähistatava, selle materiaalse sõna või materiaalse teksti tähenduse vahel. Kolmas komponent võiks olla niinimetatud “referent”, “tõeline” objekt “tõelises” maailmas, millele märk osutab, – reaalne kass vastandatuna “kassi” mõistele või häälitsusele “kass”. Kuid üldiselt on strukturalismile omane olnud kalduvus arvata, et säärane osutus on teatud liiki müüt, et ei saa enam kõnelda “tõelisest” sellisel välisel või objektiivsel viisil. Nii oleme jäetud märgi enese ja tema kahe komponendi hooleks. Ühtaegu on strukturalismil olnud ka kalduvus üritada hajutada vana arusaama keelest kui nimetamisest (näiteks: Jumal andis Aadamale keele selleks, et too nimetaks elajaid ja taimi Paradiisiaias), mis sisaldab üksühest vastavust tähistaja ja tähistatava vahel. Võttes strukturalistliku hoiaku, jõutakse üsna ootuspäraselt äratundmisele, et laused ei tööta sellisel viisil: üksiktähistajaid või sõnu, mis moodustavad lause, ei tõlgi me tagasi nende tähistatavatesse üksühesel alusel. Pigem loeme me terve lause ja just lause sõnade või tähistajate vastastikusest suhtest tuletub kogutähendus – kutsutuna nüüd ‘tähendusefektiks”. Tähistatav – võib-olla isegi illusioon või miraaž tähistatavast ja tähendusest üldse – on materiaalsete tähistajate vastastikuse suhte poolt tekitatud efekt. Kõik see asetab meid olukorda mõistmaks skisofreeniat kui tähistajatevahelise suhte kokkuvarisemist. Lacani jaoks on ajalisuse kogemine, inimaeg, minevik, olevik, mälu, personaalse identsuse püsimine läbi kuude ja aastate – see eksistentsiaalne või kogemuslik aja enese tunnetamine – samuti keele toime tagajärg. Seetõttu et keelel on minevik ja tulevik, et lause liigub ajas, saamegi me omada seda, mis näib meile konkreetse ehk elava ajakogemusena. Aga et skisofreenik ei tunne keeleliigendust sel viisil, siis pole tal ka meie ajalise pidevuse kogemust, vaid ta on mõistetud elama lakkamatut olevikku, millega tema erinevatel minevikuhetkedel on vähe seost ja mille jaoks pole ka mingit kujuteldavat tulevikku silmapiiril. Teiste sõnadega, skisofreeniline kogemus on kogemus katkendlikest, seosetutest, isoleeritud materiaalsetest tähistajatest, millel ei õnnestu lülituda sidusaks lauseks. Skisofreenik ei tunne seega personaalset identsust meie mõttes, kuna meie identsusetunne sõltub meie “mina” püsivuse tajumisest ajas. Teisest küljest omab skisofreenik meiega võrreldes kahtlemata hoopis intensiivsemat kogemust maailma mis tahes antud olevikust, kuna meie eneste olevik on alati osa mõnest suuremast projektidehulgast, mis sunnib meid oma tajusid valikuliselt fokuseerima. Teiste sõnadega, meie ei võta välist maailma vastu lihtsalt tervikuna, liigendamata visioonina: me oleme alati hõivatud selle kasutamisega, püüdes rajada läbi selle teatud radu, pöörates tähelepanu ühele või teisele objektile või isikule selles. Skisofreenik aga pole mitte ainult “mitte keegi” personaalse identsuse puudumise mõttes; ta ka ei tee midagi, sest omada tegevuskava tähendab olla võimeline siduma end teatud pidevusega läbi aja. Skisofreenik on seega jäetud üksi diferentseerimatu visiooniga maailmast olevikus, üldsegi mitte meeldiva kogemuse kätte: Ma mäletan väga hästi päeva, mil see juhtus. Me viibisime maal ja ma olin läinud üksinda jalutama, nagu ma vahetevahel ikka tegin. Äkki, möödudes koolimajast, kuulsin ma saksakeelset laulu; lastel oli laulutund. Ma peatusin, et kuulata, ja samal silmapilgul läbistas mind imelik tunne, tunne, mida on raske analüüsida, aga mis sarnanes millegagi, mis mulle hiljem vägagi tuttavaks sai – rahutuks tegev ebareaalsuse-taju. Mulle näis, et ma ei tunne seda kooli enam ära, see oli muutunud suureks nagu kasarmud; laulvad lapsed olid vangid, keda sunniti laulma. Justkui oleks kool ja laste laul olnud lahus ülejäänud maailmast. Samal ajal kohtas mu silm nisupõldu, mille ääri ma ei ulatanud nägema. Kollane määratus, selle pimestavus päikese käes, seotud ühte kool-kasarmu siledasse kivvi vangistatud laste lauluga – kõik see täitis mu sellise ängiga, et ma mattusin nuuksetesse. Ma jooksin koju meie aeda ja hakkasin mängima “asjade tegemist selliseks, nagu nad tavaliselt on”, see tähendab, tagasipöördumist reaalsusesse. Siis ilmusid esimest korda need elemendid, mis olid alati kohal ka hilisemates ebareaalsuse-aistingutes: piiritu määratus, pimestav-hiilgav valgus ning materiaalsete asjade läige ja siledus. (Marguerite Sechehaye, “Skisofreenilise tüdruku autobiograafia”.) Pangem tähele, et kui ajalised pidevused kokku varisevad, muutub oleviku kogemine võimsalt, masendavalt elavaks ja “materiaalseks”: maailm tuleb skisofreeniku ette kõrgendatud intensiivsuses, kandes salapärast ja rõhuvat afektilaengut, hõõgudes hallutsinatoorse energiaga. Kuid seda, mis meile võiks näida ihaldatava kogemusena – tajumuste kasv, meie tavaliselt üksluise ja tuttavliku ümbruse libidinoosne või hallutsinogeeniline intensiivistumine –, on siin tajutud kui kaotust, kui “ebareaalsust”. Mida ma siiski tahan alla kriipsutada, on just see, kuidas isoleeritud tähistaja saab palju materiaalsemaks – või veelgi parem, sõnasõnalisemaks – , palju enam elavamaks sensoorsel viisil, olgu siis uus kogemus atraktiivne või hirmutav. Sama asi ilmneb ka keele valdkonnas: keele skisofreenilise kokkuvarisemise mõju järelejäänud üksiksõnadele seisneb selles, et tähelepanu nende sõnade suhtes muutub literaalsemaks. Jällegi, normaalses kõnes me üritame tabada sõnade materiaalsuse (nende veider kõla ja trükitud kuju, rääkija hääletämber ja omapärane aktsent jne) tagant nende tähendust. Kui tähendus on kadunud, muutub sõnade materiaalsus kummitavaks nagu siis, kui lapsed kordavad mõnd sõna ikka uuesti ja uuesti, kuni selle mõte kaob ja ta muutub arusaamatuks loitsuks. Et luua seos eespool öelduga: tähistaja, mis on kaotanud oma tähistatava, on seeläbi muundunud pildiks. Pikk kõrvalekaldumine skisofreeniasse on lubanud meil lisada tunnuse, millega me ei suutnud eriti toime tulla eespoolses kirjelduses, – nimelt aja enese. Peame seega nüüd nihutama oma postmodernismi-arutluse visuaalsetelt kunstidelt temporaalsetele – muusikale, luulele ja teatud tüüpi narratiivsetele tekstidele, nagu seda on Becketti omad. Kes iganes on kuulanud John Cage’i muusikat, võib vabalt olla kogenud midagi sarnast äsja esilekutsutuga: frustratsioon ja meeleheide – üksiku akordi või noodi kuulmine, millele järgneb nii kestev vaikus, et mälu ei suuda alal hoida seda, mis enne olnud, seejärel vaikuse pagendamine unustusse uue imeliku kõlalise kohaloluga, mis omakorda kaob. Seda kogemust võiks illustreerida paljude tänapäeva kultuuriproduktsiooni vormidega. Mina olen valinud teksti ühelt nooremalt luuletajalt, osalt sellepärast, et tema “grupp” või “koolkond” – tuntud kui “Keeleluuletajad ” [Language Poets] – on ajalise diskontinuiteedi kogemuse (kogemuse, mida siin kirjeldasime skisofreenilise keele terminites) teinud mitmel moel keskseks oma keeleeksperimentides ja selles, mida nad armastavad kutsuda “uueks lauseks” (New Sentence]. See on Bob Perelmani luuletus pealkirjaga “Hiina” (mille võib leida tema hiljutisest valimikust Primer, välja antud This Pressi poolt Berkeley’s Kalifornias): Me elame päikese poolt kolmandas
maailmas. Nutnber kolm. Mitte keegi
ei ütle meile, mida teha.
Inimesed, kes õpetasid meid arvutama,
olid väga lahked.
Alati on aeg lahkuda.
Kui sajab, siis sul kas on oma vihmavari
kaasas või ei ole.
Tuul puhub su kübara peast.
Ka päike tõuseb.
Mulle sobiks pigem, kui tähed ei kirjeldaks meid teineteisele; mulle sobiks
pigem, et teeksime seda ise.
Jookse oma varju ees.
Õde, kes osutab taevasse vähemalt
korra kümnendis, on hea õde.
Maastik on motoriseeritud.
Rong viib su kuhu läheb.
Sillad vee vahel.
Rahvas valgumas laiali mööda tohutuid
betoonpindu, suundumas lennukisse.
Ära unusta, kuidas su kübar ja kingad
hakkavad välja nägema, kui sind
kusagilt ei leita.
Isegi õhus hõljuvad sõnad heidavad siniseid varje.
Kui see maitseb hästi, me sööme.
Lehed langevad. Osutavad asjadele.
Omanda õigeid asju.
Hei, arva mida? Mida? Ma õppisin rääkima. Tore.
Isik, kelle pea oli puudulik, purskas nutma.
Mida võis nukk teha sellal, kui ta kukkus? Mitte midagi.
Mine magama.
Sa näed šortsides suurepärane välja. Ja ka lipp on tore.
Kõik nautisid plahvatusi.
Aeg on ärgata.
Kuid parem on harjuda unedega. Nüüd võidakse vastu väita, et see ei ole just skisofreeniline kirjutis sõna kliinilises mõttes; paistab, et poleks päris õige öelda, et need laused on vabalt hõljuvad materiaalsed tähistajad, millede tähistatavad on “aurustunud”. Siin näib tõesti olevat mingi terviktähendus. Tõepoolest, niivõrd kuivõrd mingil kentsakal ja varjatud viisil on meil tegemist poliitilise luuletusega, näib ta tabavat midagi uue Hiina mõõtmatu ja lõpetamata, maailma ajaloos pretsedenditu sotsiaalse eksperimendi erutusest: “number kolme” ootamatu esilekerkimine kahe supervõimu vahele; kogu selle uue objektimaailma värskus, mille on loonud inimesed, kes mingil uuel viisil valitsevad omaenese kollektiivse saatuse üle; eelkõige aga see sündmus, mis annab märku uueks “ajaloo subjektiks” saanud kollektiivsusest, mis pärast pikka sõltuvust feodalismist ja imperialismist räägib omaenese häälega, iseendale, esimest korda (“Hei, arva mida?… Ma õppisin rääkima”). Siiski hõljub selline tähendus teksti kohal või selle taga. Ma arvan, et seda teksti ei saa lugeda vastavalt ühelegi varasema uuskriitika kategooriale ega leida keerukaid sisemisi suhteid ja tekstuuri, mis varem iseloomustasid “konkreetset üldist” [concrete universal] klassikaliste modernismide, näiteks Wallace Stevensi puhul. Perelmani teos ja “keeleluule” üldse võlgneb üht-teist Gertrude Steinile ja edaspidi mõnedele Flaubert’i aspektidele. Niisiis pole sobimatu siinkohal vahele lükkida üht Sartre’i kunagist kirjeldust Flaubert’i lausetest, mis annab ilmekalt edasi tunde selliste lausete liikumisest: Tema lause läheneb piirates objektile, haarab selle, muudab liikumatuks ja murrab selle toe, mähib enese selle ümber, muutub kiviks ja kivistab oma objekti koos endaga. Ta on pime ja kurt, veretu, ei mingit elu hingustki; sügav vaikus eraldab teda järgmisest lausest; ta langeb tühjusesse, igaveseks, ja tirib oma saagi kaasa sellesse lõputusse langemisse. Iga reaalsus, kord kirjeldatud, on inventarinimestikust maha kriipsutatud. (Jean-Paul Sartre, “Mis on kirjandus?”) Kirjeldus on vaenulik ja Perelmani elavus ajalooliselt üsna erinev Flaubert’i sellisest mõrvarlikust praktikast. (Barthes täheldas kord Mallarmé kohta samas vaimus, et lause, sõna on tollele välise maailma mõrvamise viisiks.) Siiski annab see edasi midagi sellest salapärast, kuidas laused langevad nii suurde vaikusetühemikku, et pikka aega võib imestust tunda, kas mingi uus lause üldse võiks ilmuda nende asemele. Kuid nüüd tuleb selle luuletuse saladus paljastada. Siin on veidi sarnasust fotorealismiga, mis esialgu näib tagasipöördumisena representatsiooni juurde pärast abstraktse ekspressionismi antirepresentatsioonilisi abstraktsioone, kuni inimesed hakkavad taipama, et ka need maalid pole just realistlikud, sest see, mida nad esitavad, ei ole mitte väline maailm, vaid pigem pelk foto välisest maailmast ehk, teiste sõnadega, viimase jäljend [image]. Võltsid realismid – tegelikult on nad kunst kunsti kohta, jäljendid teistest jäljenditest. Käesoleval juhul pole esitatud objekt tegelikult üldsegi mitte Hiina: juhtus nii, et Perelman leidis Chinatowni kirjatarvetekauplusest fotoalbumi, raamatu, mille pildiallkirjad ja trükikiri jäid talle loomulikult elututeks tähtedeks (või peaks ütlema: materiaalseteks tähistajateks?). Luuletuse laused on tema allkirjad nendele piltidele. Nende referendiks on teised kujutised, teine tekst, ja luuletuse “ühtsus” ei asu üldsegi mitte teksti sees, vaid väljaspool seda, ühe eemaloleva raamatu kokkuköidetud ühtsuses. Nüüd pean üritama lõpetuseks väga kiiresti iseloomustada seda liiki kultuuriproduktsiooni suhet selle maa tänapäevase ühiskonnaeluga. On ka aeg esitada peamine vastuväide seda tüüpi postmodernismi-mõistetele, mida olen siin visandanud: nimelt, et kõik tunnused, mis oleme üles lugenud, pole sugugi uued, vaid on ohtrasti iseloomustanud ka pärismodernismi ehk seda, mida ma nimetan kõrgmodernismiks. Lõppude lõpuks, kas polnud Thomas Mann huvitatud pastiši-ideest ja kas pole “Ulyssese” teatud peatükid selle kõige ilmsemaks teostuseks? Kas me mitte ei maininud Flaubert’i, Mallarmed ja Gertrude Steini ülevaates postmodernistlikust temporaalsusest? Mis siis selles kõiges nii uut on? Kas me tõesti vajame postmodernismi mõistet? Üht tüüpi vastus tõstataks kogu selle vaidlusküsimuse periodiseerimisest ja sellest, kuidas ajaloolane (olgu kirjandusajaloolane või mõni teine) postuleerib radikaalse katkestuse kahe sestpeale erineva perioodi vahel. Ma pean piirama ennast eeldusega, et perioodidevahelised põhjalikud murrangud ei too üldiselt kaasa täielikke muutusi sisus, vaid pigem teatud arvu juba antud elementide ümberstruktureerimise: tunnused, mis eelmisel perioodil või eelmises süsteemis olid teisejärgulised, muutuvad nüüd dominantseks, ja tunnused, mis olid valitsevad, muutuvad omakorda sekundaarseks. Selles mõttes võibki kõike, mida oleme siin kirjeldanud, leida ka eelmistest perioodidest ja iseäranis pärismodernismist: minu arvamus on, et kuni tänase päevani on nood asjad olnud modernistliku kunsti teisesed ehk allutatud tunnused, pigem marginaalsed kui tsentraalsed, ja et midagi uut on meil oodata siis, kui neist saavad kultuuriproduktsiooni kesksed tunnused. Aga konkreetsemalt saan seda argumenteerida pöördudes kultuuritoodangu ja kogu ühiskonnaelu vahelise suhte poole. Varasem ehk klassikaline modernism oli opositsiooniline kunst; ta kerkis esile kuldse ajastu äriühiskonnas kui keskklassi publikule skandaalne ja solvav – inetu, ebakõlaline, boheemlaslik, seksuaalselt šokeeriv. See oli midagi, mille üle sai nalja heita (kui just politseid ei kutsutud raamatuid konfiskeerima või näitusi sulgema): hea maitse ja kaine praktilise mõistuse solvamine, ehk nagu Freud ja Marcuse oleksid öelnud – provokatiivne väljakutse varajase 20. sajandi keskklassiühiskonna valitsevatele reaalsus- ja toimimispõhimõtetele. Modernism ei saanud üldiselt hästi läbi ülekuhjatud viktoriaanliku sisustusega, viktoriaanlike moraalitabudega või hästikasvatatud ühiskonna konventsioonidega. Teiste sõnadega, mis iganes võis olla suurte kõrgmodernismide otsene sisu, olid nad alati mingil, enamasti kaudsel moel kardetavad ja plahvatusohtlikud, kehtivat korda õõnestavad. Kui nüüd järsult tagasi tänapäeva pöörduda, võime hinnata neid tohutuid kultuurilisi muutusi, mis on aset leidnud. Mitte ainult et Joyce ja Picasso pole enam veidrad ja eemaletõukavad, neist on saanud klassikud ja nad näivad meile nüüd üsna realistlikud. Ühtaegu on kaasaegse kunsti niihästi vormis kui sisus väga vähe sellist, mida tänapäeva ühiskond leiaks olevat väljakannatamatu ja skandaalse. Selle kunsti kõige haavavamad vormid – ütleme, punk-rock või n-ö seksuaalselt otsene ainestik – on kõik ühiskonna poolt ilma suurema pingutuseta vastu võetud ja koguni äriliselt edukad, erinevalt varasema kõrgmodernismi teostest. Aga see tähendab, et isegi kui kõik tänapäeva kunsti vormi tunnused on needsamad mis vanemal modernismil, on ta ometi põhjalikult muutnud oma asendit meie kultuuris. Üks asi on, et tarbeesemete tootmine ja eriti meie riietus, mööbel, ehitised ja teised artefaktid on nüüd sisimalt seotud kunstieksperimentidest tulenevate stiilimuutustega; näiteks reklaam, mida postmodernism toidab kõigi oma kunstivaldkondadega, oleks viimaseta mõeldamatu. Teiseks on kõrgmodernismi klassikud nüüd osa nn kaanonist ja neid õpetatakse koolides ja ülikoolides – mis otsekohe jätab nad ilma nende varasemast õõnestavast jõust. Tõepoolest, üks võimalus märkida perioodidevahelist murrangupunkti ja dateerida postmodernismi esilekerkimist on leitav just siit: hetkest (varased 1960ndad, võiks arvata), mil kõrgmodernism ja tema valitsev esteetika kehtestas oma positsiooni akadeemilises elus ning millest peale kogu uus luuletajate, kunstnike ja muusikute põlvkond on teda tajunud akadeemilisena. Kuid murranguni võib jõuda ka teisest küljest, ja kirjeldada seda nüüdisaegse ühiskonnaelu perioodide terminites. Nagu olen täheldanud, on nii mittemarksistid kui ka marksistid jõudnud ühisele äratundmisele, et mingil hetkel pärast Teist maailmasõda hakkas nähtavale tulema uut tüüpi ühiskond (kirjeldusi on mitmeid: postindustriaalne ühiskond, multinatsionaalne kapitalism, tarbimisühiskond, meediaühiskond jne). Uued tarbimisvormid; planeeritud aegumine; üha kiirenev moe- ja stiilimuutuste rütm; ühiskonna seninägematu läbipõimumine reklaami, televisiooni ja üldse meediaga; linna ja maa, keskuse ja provintsi vaheliste vanade pingete asendumine eeslinnadega ja universaalse standardiseerimisega; superkiirteede tohutute võrgustike kasv ja autodekultuuri saabumine – need on mõned tunnused, mis võiksid märkida seda radikaalset veelahet vanema sõjaeelse ühiskonnaga, kus kõrgmodernism oli veel põrandaalune jõud. Ma usun, et postmodernismi ilmumine on tihedalt seotud selle hilis-, tarbimis- või multinatsionaalse kapitalismi ajastu saabumisega. Usun ka, et tema vormitunnused väljendavad mitmel moel selle iseäraliku ühiskonnasüsteemi süvaloogikat. Siiski olen suuteline näitama seda ainult ühe peateema puhul: nimelt ajalootunde kadumine, see, kuidas kogu meie tänapäeva sotsiaalne süsteem on järk-järgult hakanud kaotama oma võimet alal hoida omaenese minevikku, on hakanud elama kestvas olevikus ja pidevas muutumises, mis tühistab traditsioonitüüpe, mida kõik varasemad ühiskondlikud formatsioonid on pidanud ühel või teisel viisil säilitama. Mõelgem vaid sellele, kuidas meedia ammendab uudiseid: sellele, kuidas Nixon ja enamgi veel, Kennedy, on kujud nüüd juba kaugest minevikust. On kiusatus öelda, et uudistevahenduse tõeliseks funktsiooniks ongi pagendada sellised äsjased ajalookogemused nii kiiresti kui võimalik minevikku. Meedia informatiivne funktsioon oleks seega aidata meil unustada, täita meie ajaloolise amneesia agendi ja mehhanismi rolli. Aga sellisel juhul on mõlemad postmodernismi-tunnused, milledel olen siin peatunud – reaalsuse transformatsioon kujutlusteks ning aja killustumine lakkamatute olevike jadaks – , erakordselt hästi kooskõlas selle protsessiga. Minu järeldus vormub nüüd küsimuseks uuema kunsti kriitilisest väärtusest. Üldiselt ollakse nõus, et varasem modernism toimis oma ühiskonna vastu viisidel, mida on eespool kirjeldatud kui kriitilisi, negatiivseid, võitlevaid, õõnestavaid, opositsioonilisi jne. Kas võib midagi sarnast kinnitada postmodernismi ja tema ühiskondliku aspekti kohta? Nägime, et on olemas viis, kuidas postmodernism dubleerib või taastoodab – tugevdab – tarbimiskapitalismi loogikat; palju tähendusrikkam on aga küsimus, kas leidub ka viis astumaks sellele loogikale vastu. Kuid see on küsimus, mille peame jätma lahtiseks. Fredric Jameson, Postmodernism and Consumer Society. Rmt: The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture. Ed. by Hal Foster. Port Townsend (Wash.): Bay Press, 1983. Lk 111–125. Kirjutise aluseks on 1982. aasta sügisel Whitney-Muuseumis peetud loeng. Inglise keelest tõlkinud Jüri Lipping
Ilmunud Vikerkaares 1997, nr 1–2
